Ønskekvist-modellen. Kunstnerisk kvalitet i performativ kunst er titlen på en bog, Forlaget Klim udgav kort før jul 2003. Med den blev der sat et foreløbigt punktum for et udviklingsprojekt, som Århus Kommune havde igangsat, og som havde involveret tre forskere fra Aarhus Universitet.
I bogen redegøres der for den model, Ønskekvist-modellen, som er udviklet, og som er egnet til at analysere og diskutere kunstnerisk kvalitet i performativ (optrædende) kunst med i kulturpolitiske sammenhænge.
Siden er der i 2005 udkommet en mere håndbogsagtig udgave af modellen: Ønskekvisten. En håndbog i evaluering af teater, dans og musik .
I det følgende gives en kort introduktion til, hvad modellen går ud på.
Århus Kommunes udgangspunkt havde været de evalueringer af kommunens kulturinstitutioner, som blev foretaget i 1998. Her havde man fået evalueret stort set samtlige faste institutioner på det kommunale kulturbudget samt en række enkeltprojekter ved hjælp af ad hoc ansatte evaluatorer. Det var der kommet en række meget forskellige evalueringer ud af, både omfangsmæssigt og metodisk. Da Århus Kommune indgik regional kulturaftale med Kulturministeriet for perioden 2000-03, blev det skrevet ind i aftalen, at kommunen skulle igangsætte og gennemføre et udviklingsprojekt, der skulle resultere i en evalueringsmodel, der kunne anvendes i forhold til teater, dans og musik, dvs. de performative kunstarter. Hovedvægten skulle lægges på metoder til at bedømme kunstnerisk kvalitet med. Og modellen skulle være anvendelig både på kommunalt og statsligt niveau, ligesom den både skulle kunne bruges i forbindelse med ansøgninger og med evaluering af kulturinstitutioner ved afslutningen af en kontraktperiode. Århus kommune var nemlig også begyndt på at indgå flerårige aftaler/kontrakter med kulturinstitutionerne.
Til at udføre arbejdet med at udvikle modellen blev der altså truffet aftale med tre universitetsforskere, der både har erfaringer med de pågældende kunstarter og med kulturpolitik. Projektet strakte sig over knap tre år. Undervejs blev der publiceret seks delrapporter, hvoraf de fire i bearbejdet form indgår i den afsluttende bog, og der blev afholdt et par en-dags seminarer for at diskutere centrale problemstillinger i forhold til projektet.
I offentlig administration har indførelsen af nye administrative tankegange, f.eks. New Public Management, lagt vægt på uddelering, mål- og rammestyring og frihedsgrader for underordnede instanser. Men det fører umiddelbart til etableringen af nye kontrolsystemer. Jævnlig evaluering er ét af dem. Og kunstens sprængning af grænser mellem kunstarter og genrer, tendenserne til helt nye typer af kunsthandlinger, der ikke er værker i traditionel forstand, gør det nødvendigt, hvis der skal føres en offentlig kulturpolitik under økonomiske restriktioner, at der til stadighed udvikles grundlag for at tage stilling til alt det nye. Man kan sige, at jo mere kunsten går på tværs, jo større behov vil der være for evalueringer. – Skal man vælge en mere positiv vinkel på al denne evaluering, så kan man sige, at den, hvis den udformes rigtigt, faktisk kan tjene til en større offentlighed om prioriteringerne i offentlig politik. Der kan altså ligge et perspektiv af demokratisk åbenhed og diskutérbarhed i den megen evaluering.
Og evaluering er jo ikke mystisk. Vi evaluerer konstant, hver for sig eller sammen, helt uformelt, og uden at det hedder evaluering. Vi spørger: Hvad var det vi ville, hvad var det vi gjorde, hvad var det, der kom ud af det, og hvorfor? Det, vi her taler om, er imidlertid en mere systematisk og formaliseret bedømmelse, som får en form (skriftlighed), så den er tilgængelig for andre.
Man kunne godt forestille sig evalueringer af kunst-institutioner og -projekter, der koncentrerede sig om økonomi, publikumstal, PR, organisation og ledelse og dermed søgte svar på, om institutionen/projektet blev drevet økonomisk forsvarligt og effektivt, og om man nåede sit publikum på den rigtige måde. Men det virkelig interessante er jo, om der kommer kvalitet, kunstnerisk kvalitet ud af institutionen/projektet.
Projektet handler om de performative kunstarter, altså dem der mødes i et her og nu med et publikum. Det drejer sig ikke om kunstarter, der lader sig opbevare og hente frem igen, sådan som litteratur og billedkunst kan. Projektet er rettet mod kunstarter, der kun har deres eksistens i en social sammenhæng, som er et element i en bestemt form for socialt samvær.
Det er intentionen med projektet at etablere samtalerum om kunstnerisk kvalitet. Og ved det forstår jeg etableringen af nogle kernepunkter eller -elementer, som bør indgå i en stillingtagen til, om noget har kunstnerisk kvalitet eller ej.
Kunstnerisk kvalitet i performativ kunst er en kombination af Villen , Kunnen og Skullen , eller Engagement , Evner og Nødvendighed . Hvorfor nu det? Når man opfatter et kunstværk som kvalitativt godt, så er værket båret af en indre glød, man kunne tale om en kommunikationsvilje, en udstråling af Villen: at dette er vigtigt at få sagt/vist/spillet, en eneståenhed, der går ud over den rene og skære pligt eller rutine. Samtidig er værket udtryk for en overbevisende udfoldelse af menneskelige evner. Der er en håndværksmæssig kvalitet, en Kunnen til stede. Og endelig er noget – når det er et godt kunstværk – i med- eller modspil til den tid, det fungerer i, og den tids mennesker. Det besidder en Skullen. Det betyder ikke, at kunsten bør udsige noget bestemt, men det betyder, at kvalitetskunst bearbejder – i fantasifuld form, enkelt eller spektakulært, traditionsbevidst eller eksperimenterende, på mange underlige måder – problemer, livsopfattelser, menneskelige relationer, glæder og sorger, som er samtidens. Man kan tale om, at når det opførte værk fungerer som et godt kunstværk, er det på højde med sin tid – det besidder en Skullen, som kan manifestere sig på mange niveauer. De længsler, drømme og fantasier, som er samtidens, vendes ikke mod fortidens løsninger, men mødes og konfronteres på samtidens præmisser.
Villen, Kunnen og Skullen er ikke altid noget, der ligger fremme i dagens lys i et performativt kunstværk, og som bare lader sig samle op og opfatte af hvem som helst. At bestemme kunstneriske udsagns villen, kunnen og skullen kræver viden og analyse.
Den kunstneriske vilje er en udtryksvilje og en kommunikationsvilje . Den er et engagement, båret af, at kunstneren brænder for at få fremført det, han/hun vil, her og nu. Kunstværket bæres af en indre glød, og tilskueren opfatter dette som oprigtig engagerethed eller engageret oprigtighed.
Udtryksviljen går indefra og ud. Kunstneren giver form til sin oplevelse af omverdenen og til sine drømme om, hvordan verden kunne være, hvordan livet kunne leves, hvordan menneskeligt samvær kan være. I denne formgivning og denne vilje til at udtrykke sig er der ambitioner, selvbevidsthed og ekspressiv kraft på spil. Kunstværket er jo ikke bare en skildring eller en beskrivelse af en omverden, det er et valg blandt verdens mangfoldige elementer med en eller anden form for hensigt. Gennem kunsten bearbejdes verden.
Kommunikationsviljen er mere dialogisk. Her er det centralt, at der også lyttes, og at kunstnerens evner og talent består i at lytte sig ind mod sit publikum og lade samspillet med publikum på én og samme gang tage afsæt i publikummets og i sit eget nærvær. Den performative kunsts magi består ofte i, at kunstneren gennem sin lytten til og fornemmelse for publikum bliver i stand til meget præcist at forme sine overtalelses- og forførelsesstrategier. Det kan lyde meget teknisk, men er egentlig blot et forsøg på at beskrive, at der i kunstnerisk kommunikation arbejdes på alle planer for at få publikum med . At fange dem ind, at gøre dem interesserede, at bevæge dem og at få dem til at gennemleve et følelsesmæssigt og intellektuelt forløb.
Det er ikke nok så mange deklarationer og erklæringer om, hvad man vil, der er det centrale, når et kunstværks, en kunstbegivenheds eller en kunstinstitutions villen skal analyseres og karakteriseres. Den villen, der er interessant, er den villen, der manifesterer sig og er til stede i de faktisk gennemførte handlinger.
Den kunstneriske kunnen rummer helt specifikke færdigheder, der er forskellige fra kunstart til kunstart, fra genre til genre og fra kunstretning til kunstretning. Sådanne trænes og opøves dels gennem kunstneruddannelser, der ofte har karakter af en art mesterlære, dels gennem årelang praksis. Kunstnerisk kunnen er nødvendig for at kunne udtrykke og kommunikere, og kravene til kunstnerisk kunnen er ofte meget specialiserede. For alle kunstarter og kunstretninger gælder det, at vellykketheden er betinget af, at man mestrer de kunstneriske udtryksmidler, som man betjener sig af, og af, om man er i stand til at formgive et stof. Det specielle for de optrædende eller performative kunstarter er, at udøverne ofte opfylder en instruktørs, en dirigents, en dramatikers, en komponists eller en koreografs intentioner. Denne type af kunstnerisk udførelse er nærmest transparent. Den udøvende skal på én gang tilføje værket troværdighed og liv og samtidig stille sin kunstneriske kunnen til rådighed for en andens idé.
Kampene inden for kunsten, når nyt møder traditionelt, er ofte blevet udkæmpet omkring kunstnerisk kunnen, idet de traditionelle har beskyldt de nybrydende for ikke at beherske håndværket. Men naturligt nok ændrer de konkrete håndværksmæssige krav sig i takt med, at de medier, vi møder kunsten igennem, og som kunstneren tager i anvendelse i sin bearbejdning af det kunstneriske materiale, hele tiden er under forandring. Oplevelsen af, hvad kunstnerisk kunnen er, er altså ikke en absolut og konstant størrelse, der lader sig udspecificere uafhængig af omgivelserne og samtiden. Men det er til gengæld heller ikke en så diffus størrelse, der betyder, at man kan frembringe stor kunst uden at kunne noget – og at dette noget også konkret kan gøres til genstand for vurderinger.
I kunstnerisk sammenhæng opleves kunnen uden personligt præg eller engagement som tomgang. Færdighederne kan blive så opskruede eller så fikserede i traditionsvedligeholdelse, at de dækker over tomhed. Der bliver tale om ren form eller ækvilibrisme. Kunnen kan lige så lidt som villen stå alene.
Men kunnen og villen er heller ikke i kombination nok til at danne kernen i samtalerummet om kunstnerisk kvalitet. Der er en ting mere på spil, og det i særlig tydelig grad for de performative kunstarter, nemlig relationen til publikum, til omgivelserne, til samfundet, hvori kunstværket opføres. Det betegnes her med ordet skullen. Det betyder, at værket for at være godt må have en nødvendighed, der rækker ud over den kunstneriske vilje og de kunstneriske evner. Dets ud-spil må være ind-spil i en virkelighed, som er befolket med større eller mindre grupper af mennesker, der er karakteriseret ved særegne sociale og psykiske karakteristika. Og dets udspil må være kendetegnet ved, at det bearbejder disse menneskers, disse gruppers sociale og/eller psykologiske situation på en måde, så det kan virke øjenåbnende, troværdigt og nærværende. Det her skal ikke forstås på en firkantet måde. Der ligger ikke her et ydre krav gemt til kunsten. Men der ligger på den anden side et forsøg på at sætte ord på, at en kunst for at være kvalitetspræget i en kulturpolitisk sammenhæng ikke kan fungere som et rent indelukket reservat af esoterik, hvor relationen til publikum er uden interesse. Når jeg siger, at kunsten må være øjenåbnende for at have kvalitet, så betyder det, at den uden at havne i idyl eller eskapisme må forholde sig til dens publikums livssituation på godt og ondt og vinkle, perspektivere eller omkranse dette liv eller elementer af det, så det tilføres noget anderledes, en andethed.
At diskutere et kunstværks skullen handler både om at bestemme, om det er på niveau med tidens problemer, livsformer og tankegange, og om det sætter disse ting i bevægelse i en retning, der virker frigørende og perspektivændrende. Skullen er den dimension, der bringer det æstetiske og det etiske sammen. Det er et spørgsmål om, at kunsten tager os med dybt ind i os selv – og tager os med udenfor os selv.
Når projektet konstruerer sit samtalerum, så vælger vi ikke at placere villen, kunnen og skullen som tre vinkelspidser på en trekant, hvad vi i og for sig godt kunne. Gjorde vi det, ville vi få et lukket rum. Vi opfatter tværtimod villen, kunnen og skullen som tre vektorer/pile, der trækker i hver sin retning, og som udgør en kerne, hvor samtalen om kunstnerisk kvalitet kan tage sit udgangspunkt, og som der kan vendes tilbage til undervejs
Ønskekvist-modellen
S |
Kunstnerisk kvalitet er da betinget af et samspil mellem villen, kunnen og skullen.
Modellen er som alle modeller karakteristisk ved, at det ikke er et billede af den samlede virkelighed. Denne model skal snarere opfattes som, hvad man kunne kalde et samtaleapparat. Det er en model for strukturering af samtaler og udsagn om kunstnerisk kvalitet.
I en model af denne type kan man forestille sig, at pilene har forskellig længde. Det kan f.eks. bruges til at markere, at villen i det konkrete tilfælde er større end kunnen.
Modellen siger ikke noget om, at det perfekte kunstværk skal rumme lige lange pile, sådan at det hele er i balance. Den er ikke normativ på denne måde. Tværtimod kan den bruges til at blive mere bevidst om, at nogen i nogle udsagn om kunstnerisk kvalitet lægger mest vægt på kunnen, at nogen i andre sammenhænge måske lægger mest vægt på villen eller på skullen, og at nogen i nogle tredje kontekster lægger vægt på sammenhængen mellem nogle af eller alle pilene.
Modellen vil kunne anvendes på enkeltkunstværker og på kulturinstitutioners samlede liv. Den vil kunne bruges både i forhold til arrangerende og til producerende institutioner. Den vil kunne bruges som struktureringsprincip, når man tager stilling til ansøgninger, og når man efterfølgende bedømmer, hvad der kom ud af det.
Uden for selve Ønskekvist-modellen er det vigtigt at holde sig konteksten for kunstværket eller ‑institutionen klar. Konteksten kan være mange forskellige ting. Det kan være det politiske klima, samfundets kunstsyn, publikums forventninger etc. I denne sammenhæng er konteksten primært de ressourcer , der er til rådighed. Det kan være menneskelige, tekniske eller økonomiske ressourcer. Det helt afgørende er at løsrive sig fra den illusion, at der på kunstområdet er tale om en fri og lige konkurrence. Det er der ikke, så længe nogle af producenterne f.eks. har meget store økonomiske ressourcer til rådighed, ofte gennem offentlige subsidier, mens andre ingen har. Om den kunstneriske vilje, der er til stede i en ansøgning, en kontrakt, et projekt eller en institution, kan komme til udfoldelse, er bl.a. afhængig af de ressourcer, der er til rådighed. En instruktør kan have en nok så fremragende idé til en forestilling, og det hele kan være nok så relevant, men det hjælper alt i alt ikke meget, hvis der ikke er ressourcer til at hyre de skuespillere, der vil kunne omsætte intentionerne til scenisk liv. På den anden side skal man da også være opmærksom på, at der altid vil være en tendens til at bortforklare det, der ikke rigtig lykkes, med manglen på ressourcer: “Havde den offentlige støtte dog bare været større, og havde vi dog bare haft et større personale, så ...”
Dernæst er konteksten de kulturpolitiske mål , som det kunstfænomen, der evalueres, relaterer sig til. Disse mål bør ikke betragtes som urørlige i en evaluering. Det vil ofte være nødvendigt at inddrage dem i evalueringen og også at diskutere og analysere dem kritisk bl.a. for til fulde at forstå, hvorfor et givet kunstfænomen udfolder sig, som det gør, og for at kunne se alternativer.
Pointen med denne model er bl.a., at den skal være robust og sensitiv på samme tid. Den skal muliggøre overordnede kulturpolitiske diskussioner om prioriteringer og valg, og den skal give rum for sagkyndiges diskussion om nuancer i den kunstneriske kvalitet.
Jørn Langsted, Karen Hannah og Charlotte Rørdam Larsen: Ønskekvist-modellen. Kunstnerisk kvalitet i performativ kunst , Forlaget Klim, Århus 2003.
Jørn Langsted, Karen Hannah og Charlotte Rørdam Larsen: Ønskekvisten. En håndbog i evaluering af teater, dans og musik , Forlaget Klim, Århus 2005, 2. oplag 2008.